平台世界主义视域下的“韩流”国际化机制——基于韩剧的示例

【摘要】 西方历史上曾经多次出现世界主义思潮，但是没有一次成为统一全球的治理理念。现当代随着数字传媒技术的发展，平台世界主义的国际传媒和文化产业大格局得以进一步形成。虽然在非英语国家出现了内容制作上“东升西降”的反向文化输出，但是这一现象在根本上仍然体现了美国平台在文化传播渠道上的一家独大。其中，韩国是和美国平台世界主义捆绑最为紧密的东方国家，近年以《鱿鱼游戏》等为代表的“韩流”产品成功出口全球，在传播方式上体现了共振传播和无限流模式的助力作用，在本质上则是以韩国叙事展现全球所谓普世价值和跨域文化实践。“韩流”的成功国际化是诸多因素助推的结果，中国文化出海需要借鉴韩国在政府体系化支持、发挥流媒体平台和社交媒体的推动作用、积极采取体系建设和产业链布局等措施，但同时也需要规避过于迎合西方观众需求而导致的文化产品肤浅和庸俗化等问题。

【关键词】 平台世界主义；“韩流”；共振传播；国际化机制

“世界主义” 一词源自希腊语，意为世界主义者或世界公民。该词语最初用于表述社会政治学和道德哲学的一些观点，其核心是宣扬所有人都是无差别隶属于某一个单一共同体的公民，不受其民族出身和政治派别的影响。这种观点的本质是拒绝承认具体的个人或者团体对地方的政治组织负有的义务，并挑战广被认可的概念诸如：同胞、国家、地方性共同文化等，是国家虚无主义的一种表现形式。

不可否认，全球统一市场的形成的确促进了世界主要大国生产力的提升和世界总财富的增长，但是同样造成了国际生产要素和财富分配的极度不平衡，带来了多数发展中国家在“剪刀差”影响下的长期落后。随着1993年9月时任美国总统克林顿提出的“国家信息基础结构的行动计划” （信息高速公路）的落地和信息产业扶持政策的出台，美国陆续诞生了以谷歌、亚马逊、脸书、苹果、网飞、Youtube、推特为代表的大型互联网公司，并凭借先发与技术优势迅速占领全球互联网市场，从而成为影响力巨大的平台型企业。与此同时，为进一步确保本国在互联网领域的全球霸主地位，美国又通过威逼利诱世界各国开放通信和网络市场、禁止互联网封锁、支持跨境数据自由流动等方式进一步介入其他国家的互联网和通信产业，从而在网络空间形成了真正意义上的世界统一大市场，并最终形成了美国主导的平台世界主义国际传媒和文化产业大格局。谷歌、脸书、网飞、Youtube和推特等美国公司更是在这一格局中跨越式发展，从全球各地市场源源不断获得超额利润。在一定程度上，没有在全球经贸领域形成的经济世界主义正在传媒和文化领域形成平台世界主义。

纵观历史，自二战以后国际传播和跨文化交流已经完成了从广播和电视为主要载体到21世纪早期初代互联网、2010年以后流媒体和数字传播平台的代际转换，以欧美为中心、以英语为主要语言载体的西方文化通过互联网进行了全球的广泛传播。虽然大量发展中国家和非英语文化体也通过互联网获得了平等的国际传播机会和文化跨境机会，但是全球的新闻传媒市场和文化产业市场仍然被以欧美为首的西方发达国家牢牢掌握，甚至多数欧美国家也相对衰落。一些国际知名的媒体平台公司，都诞生于美国，服务于美国的全球战略，并通过英语的文化霸权、美元霸权和数字媒体霸权形成了全球传播的媒介霸权。平台世界主义要求传播手段、传播介质和传播内容在各国的无障碍流通，这无疑最符合美国的国家利益，也直接促成了平台世界主义的全球传播格局的形成。

与美国的数字媒体霸权相对，流媒体平台在内容制作上也出现了一些“东升西降” 的反向文化输出现象，即非英语国家文化产品开始反向输出到欧美主流国家市场，特别是美国市场。这是由文化产业的行业规律所部分决定的，因为一国的文化产品制作必然受制于题材和内容的有限性，同时为了规避全球观众的审美疲劳，流媒体平台公司自然选择全力挖掘其他国家特别是非英语地区的文化素材，将其制作成可以进行全球传播的音乐和影视剧等文化产品，其中最具有代表性的是日本的动漫、印度的宝莱坞电影、拉美国家的影视剧作品，以及韩国的流行文化。上述文化产品的特点是创作班底源自非英语国家，美国资本和流媒体平台从早期的筛选爆款成品并简单翻译后投放欧美市场，转变为在音乐和影视剧制作初期即重度参与并重金投资，再率先在欧美流媒体平台投放，这样做既可以规避本国审查制度，也有助于进一步拓展平台世界主义的实现路径。其中，作为全球市值最高的流媒体公司，网飞无疑是美国平台世界主义战略中进行国际传播和跨文化交流的重要抓手，并随着全球互联网用户对于流媒体平台（音乐、网剧、网络综艺等节目）日益增长的消费偏好和依赖实现了媒介市场的话语主导权。

美国也以举国之力帮助网飞参与更多他国流行文化、网络文化的塑造，并通过分发与播放渠道的垄断获取更多的文化影响力和传媒话语权。从近10年网飞全球剧集播放量、参与制作的电影数量以及盈利情况考量，网飞模式正在逐步取代“好莱坞模式”，成为美式全球传播的主流，这也坚定了美国继续走流媒体平台世界主义道路进行国际传播和文化渗透的决心。由此可见，虽然平台世界主义中的“东升西降”现象从表面上看是非英语文化强国在国际文化和传播上的强势崛起，但实际上离开了欧美，特别是美国的资本支持、流媒体与数字媒体平台支持，他们都很难在全球文化市场掀起波澜，并且非英语文化产品的走红只会进一步加强美国资本与平台的敛财能力，放大全球主要国家在传播能力和文化产业利润分配的不平等问题。作为非英语国家，韩国流行文化（简称“韩流”）在美国倡导的平台世界主义视域下展现了自身颇具特色的发展路径，凭借网飞等流媒体平台的青睐，“韩流”一直在非英语国家市场中占据重要地位。从2012年《江南 Ｓｔｙｌｅ》成为Youtube 平台上的爆款歌曲，到诸多歌唱偶像团体走红世界乐坛，以及 2019年电影《寄生虫》获得奥斯卡数项大奖，“韩流”不断走向国际并被众多欧美观众所接受，由此网飞等平台也加大了在韩国的投资和流行文化产品制作的参与力度，从而带动了国际“韩流”风潮的形成。

（一）“韩流”国际化实现了超越跨国接近性的共振传播

作为大众传播的经典理论之一，共振传播借用了物理学中的共振现象对于能量的传递和散播方式，认为通过共振可以实现高效且广泛传播信息的功能。该理论首先在美国确立并指导广告等大众传播内容的制作。施瓦茨认为共鸣理论的关键是不再尝试将信息灌输给观众，而是用一种潜移默化的方式唤醒观众内在的记忆信息，从而通过受众群体的主动接受来达到传播的目的。

与共振理论呈相互佐证的是跨国接近性理论，这是跨国文化研究的主要理论维度之一，通过强调语言和文化的相似性来解释同一地区流行文化的跨境流动，美国德州大学奥斯丁分校传播学教授约瑟夫·斯特劳巴哈认为大部分受众倾向于选择与自己文化背景相似的媒体产品，而文化接近程度则由历史、种族、宗教、语言和地理上的相似性来定义。就跨国界接近性理论而言，相似的语言被认为是观众偏好的最重要决定因素，而时尚、种族、幽默、音乐、宗教和组织隶属关系等其他因素也在起作用。这一理论可以解释韩国影视剧和其他文娱产品在 20世纪 90年代和本世纪初期在中国大陆以及东南亚的流行，但是无法解释“韩流”在全球的走红。“韩流” 被世界各国所普遍接受是共振传播的结果。韩国文化产品中所谓的“全球性”，不是通过所谓“普世”的文化形式再现韩国的文化与精神内核，而是通过本地特有的文化方式来表达全球关切，是一个动态的以韩国叙事来展现全球价值和文化实践的过程。换言之，“韩流”背景下的跨国接近并非基于推广真正的韩国流行文化，而仅仅是通过韩国作为载体，来讲述在其他国家和地域普遍存在的民众关切和娱乐诉求，通过共振传播来达到让韩国的流行文化在全球推广并被具有相似经历的受众所认可的目的。

（二）“韩流”国际化的根基是在多重共振中形成的全球共鸣

“韩流” 影视剧作品大多描绘在世界各地普遍存在的社会不公、底层老百姓的拼搏与奋斗等叙事场景，这些场景与当代西方资本主义社会尤其相关，《鱿鱼游戏》则是将上述社会问题彻底撕开并集中展示，即便去除剧中所有的韩国元素也丝毫不影响任何情节进展。所以这一部剧的本质是架设在韩国社会中，由韩国编导和演员完成的描绘全球性社会发展顽疾并展现人性善恶的影视剧作品。

韩剧《鱿鱼游戏》 在全球的成功自然离不开精良的制作和网飞流媒体平台的大力推广，但是更为重要的社会原因则是超越跨国接近性理论的多重共振形成的密集传播效应。这部剧首先引起了全球观众的债务共鸣，在新冠疫情肆虐近３年的情况下，各国民众生活普遍出现收入减少、债务增加的现象。

疫情的另外一个严重后果是加快了西方世界贫富差距的拉大，包括美国在内的诸多西方国家房价上涨到普通民众无法承受的水平，使他们对未来充满悲观主义情绪。《鱿鱼游戏》为这样的群体提供了一个宣泄的渠道，控诉社会的不公与黑暗。

西方社会对于杀戮和暴力的执念是该剧走红的文化原因，体现了文化共鸣。西方文化有着对暴力和死亡的“迷恋式”追逐，从中世纪开始民众的群体性快感就普遍建立在血腥和杀戮之上，近代这种暴力快感被对抗激烈的体育项目和暴力影视剧所取代，并在此基础上出现了“死亡游戏”类型的电影，包括《大逃杀》《饥饿游戏》《迷宫赛跑》等，《鱿鱼游戏》也属于这种类型。不管是日本动漫，还是韩国影视剧，他们都用比西方更大的尺度来宣泄暴力，从而让西方受众特别是年轻人找到了从未有过的观感体验，这也导致大尺度的《鱿鱼游戏》首先在西方走红并受到热捧，最后才被韩国本土接受。

（三）无限流模式助推“韩剧”的国际化走红和扩张

《鱿鱼游戏》 的走红也是网飞力推无限流模式剧集的结果。无限流模式指的是在一个完全虚设和架空的世界中推动剧集的发展。在这种模式中，现实社会中的规则与道德被隐去，人性之恶被无限度放大，观众在脱离现实世界的环境中窥见人类社会的本质，也满足了他们对于人性阴暗面的好奇。《鱿鱼游戏》则把无限流的题材发挥到了一个新的高度，而且这部剧总共只有9集，也比较适合年轻人的“快餐式”消费习惯。

“韩流”特别是韩剧的全球走红充分利用了共振传播原理，韩国本土创作者和欧美流媒体平台善于从诸如债务缠身、阶级分化严重、社会不公加剧等全球共鸣中寻找叙事切入点，再加上无限流模式的娴熟应用，终于让最近10年的“韩流”作品不断超越跨国接近性并实现了全球传播。平台世界主义和文娱内容上的“东升西降”只是加速了“韩流”的国际化进程，“韩流”并没有跳脱出以韩国场景讲述西方叙事的窠臼，其本质仍然是用西方式甚至更为极端的西方式来进行韩国文化的全球呈现，“韩流”的最大受益者仍然是西方的传播方式，以及直接参与流媒体平台与文化传播生态的西方产业资本。

虽然中国与韩国在国家体量和具体国情上有较大差异，但是“韩流”成功国际化的政府角色和具体路径等方面仍然值得我们借鉴。

第一，政府的角色是有为有不为。韩国政府从 20世纪90年代开始一直大力发展本国电视与电信网络建设，为文化娱乐产品的传播提供了网络基础设施，推动了韩国本土文娱产业的发展和人才涌入这一产业。中国的国情要比韩国复杂，保留创作的审查制度是必要的，但是对外输出的文化产品需要给予部分创作者特别是具有国际知名度的创作者更大的自由空间，以“润物细无声”的柔和方式将中国好的影视作品、音乐、游戏、文化作品推广到国际市场。

第二，注重流媒体平台和社交媒体建设，善用大数据和算法强化国际传播效果。不管是歌曲《江南Ｓｔｙｌｅ》，还是防弹少年团以及韩剧《鱿鱼游戏》的走红，Youtube、网飞、HBO等流媒体平台都起到了至关重要的作用，他们不但有畅通的国际推广渠道，也有爆款影视剧的制作经验，中国的文娱制作公司有必要和他们建立更多合作，甚至共同开发同时面向国内和国际市场的产品，以纯商业模式推动文娱作品的推广，国家层面也可以在法规和税收层面给予支持和鼓励，形成双方合作共赢的新局面。

中国政府应该鼓励更多中国本土流媒体创作者在上述平台创作面向国际市场的文娱产品，通过大数据和算法进行内容筛选并强化国际传播效果。由中国政府鼓励而非由中国政府主导的中国文化对外输出或许才可能被更多国家民众所认识和接受，让他国民众在认同中国文化价值的同时消费中国对外输出的文化产品。

第三，文化出口为表，产业支持体系为里。韩国文娱产品擅长在剧集和内容中展现韩国制造的生活用品、日常饮食文化、当地风土人情和美妆产品等，影视作品卖到什么地方，韩国制造就跟随到什么地方。通常一部韩剧开始在某一国播出后，该国的电子商务网站或者互联网平台上就会出现和剧集关联的韩国产品，小到面膜，大到汽车轮船，形成了“韩流”影响下的复合式商业链条。中国亟须完善文化出口的体系建设，基于出口文化打造产品和服务，实现“三位一体”的商业链条，比如某些中国清宫戏在东南亚的热播、都市剧在非洲的热播，都应该有产品和服务的跟进，从而实现中国文化国际传播的多重目的。

第四，加强跨文化复合型人才培养。韩国取消审查制度后，接受过西方教育的专业人才归国创业是繁荣韩国文化产业的关键，这也让韩国政府意识到培养专业人才的重要性。该国文化产业振兴委员会于 2012 年提出《文化产业专门人才培养中长期计划》，用以推动“韩流”国际化需要的复合型人才培养，主要政策包括加快高校文化产业相关学科建设，完善从业人员培训体系建设等。美国威尔逊国际学者研究中心研究员罗伯特·达利认为，大多数对中国电影和音乐感兴趣的美国人，都是从汉学或文化人类学角度去欣赏，而不是从流行文化本身。这说明中国的文化创作和国外需求仍然存在偏差。中国需要让传统文化走出国门，也需要让流行文化走入其他国家，让他们看到现代中国的真实样子，从而打破西方世界对中国的偏见，而这些都需要培养无数立足中国并了解世界的专业人才，并善于用其他国家人民听得懂的语言走进他们的内心。

韩国的流行文化当然也存在诸如过于迎合西方观众需求导致内容的肤浅和庸俗化等问题，但是其成功实现国际化的道路已经打破了“西方人天生不待见亚洲人” “欧美文化和亚洲文化不兼容” 等偏见，也增强了中国文化和文创产品出海的信心。韩国为了迎合西方观众的需求而创造大量“大尺度”文化产品并不可取，但是他们充分利用数字化手段实现了“韩流”产品的大规模量产和出口对中国有着较强的借鉴意义。中国需要以更加开放和包容的心态去研究并创造适合在国际推广的好作品。随着经济实力和出海能力的进一步提升，中国的传统文化和流行文化出海有望迎来一个快速增长的新时期。