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学术视点 | 性别研究视野下的“大女主”电视剧现象评析

作者:李智 李娉婷

摘要:根据《全球电视剧产业发展报告(2016)》的报告显示,我国电视剧市场规模已达到882亿元;8家大型视频网站的在播剧集数均超过千部;产量由2015年的205部增加到379部,增幅达85%,网络用户为电视剧贡献出了高达3771.82亿次的点击量。而近年来,“大女主”成为电视剧领域的一种现象。本文借助性别研究等相关理论,对该现象进行学理化反思与批评。

关键词: 电视剧;性别研究;媒介批评

近几年来,以女性角色为核心人物的电视剧大量出现,呈现霸屏态势。从2013年的《陆贞传奇》,2014年的《宫锁连城》《杉杉来了》,2015年的《芈月传》《武媚娘传奇》《花千骨》《偏偏喜欢你》,再到2016年的《锦绣未央》《女医明妃传》《放弃我抓紧我》等,这些作品的热播催生了一个网络热词:“大女主”。而2017年的《那年花开月正圆》《我的前半生》《楚乔传》《因为遇见你》《孤独皇后》《扶摇皇后》《独步天下》《赢天下》《独孤传奇》等众多相似类型电视剧的热播,甚至让从业者将2017年称为“大女主年”。   
尽管人们已经很习惯的用“大女主”这个称谓来指称这一类的电视剧,但学界对此类电视剧缺乏明确界定。通过文献综述发现,此前的文献研究主要从女性形象、女性叙事等维度展开,如刘岩《中国电视剧形象研究》、胡育丹《当代中国电视剧中女性形象的解读》、吴丹《中国女性电视剧的叙事研究》《中西影视剧中女性形象对比研究》等。这些文献从女性主义、叙事学、比较研究等角度,针对电视剧中的女性进行了研究,但也无法恰当地解释目前火爆荧屏的“大女主”现象。

“大女主”电视剧的界定与特征分析

笔者在对2013~2017年的此类电视剧进行文本研究后,针对“大女主”剧做出如下定义:以女性角色作为核心主导,完整呈现女主角在经历事业、情感等人生波折之后,获得成长蜕变的类型化电视剧。

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女性角色占据核心地位

在传统以男性角色为主的电视剧中,男性的生命历程及其人物关系是主要看点,女性角色的主要作用是协助推进剧情或衬托男性形象。如《激情燃烧的岁月》《人民的名义》等。“大女主”式电视剧通常直接以剧中女性人物名字命名,电视剧的开场也多从女主角的家世背景或经历讲起,在男女角色相遇之后才围绕女性展开男性角色的叙事

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完整呈现女性人物成长

在“大女主”电视剧大行其道之前,在琼瑶式的电视剧或者香港电视剧中,也会有不少女性题材的呈现。“大女主”电视剧与一般的女性题材电视剧区别在于,剧中只存在一个核心的女性角色,除了故事与剧情围绕其展开,尤其着重刻画其成长过程。一般的女性题材电视剧会以女主角的情感归属作为剧集的休止符,“大女主”电视剧则更加注重“成长”的阶段结束。这种“成长”,不仅是阶级的跃升,身份的转变,也是经历人生磨难之后对自我价值的实现。

“大女主”电视剧出现的社会语境

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“大女主”剧是女性社会地位提升的镜像展现

21世纪被称为“她”世纪,因为女性的消费能力、创业能力不断提升。中国妇联和国家统计局在2011年发布的《第三期中国妇女社会地位调查主要数据报告》中指出:“在18-64岁女性中的就业率是71.1%,其中城镇60.8%、农村82.0%。城镇和农村就业女性的每年的平均劳动收入分别是男性年平均劳动收入的67.3%和56.0%。在《2015年中国妇女社会地位调查研讨会综述》中则提到了互联网时代女性创业者在网络这一平台真正做到了“能顶半边天”。越来越多的女性企业家以“女强人”的姿态走入公众视野。显然,女性相比过去拥有更加独立的社会属性、更加多元的社会身份
反映到电视剧中的突出表现就是一方面女性题材的电视剧不断出现,数量增长;另一方面就是女性的主体意识在剧中得以显现,女性角色可以通过自身的资质和努力实现自我价值,获得更多话语权利。荧屏上长期处于核心地位的“男性中心论”开始出现疲态。“大女主”剧的大量涌现改善了女性角色的边缘化失语状态,是对社会集体意识中女性地位改变的反映,电视剧中女性角色的设计或对他们的评判在一定程度上都会形成对传统女性地位的重构,或者是对女性社会地位变迁的一种记录与反映。

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女性消费能力提升带动“大女主”剧的收视率

互联网时代的到来为男女进一步实现平等铺设了道路,美国科技作家和分析家Esther Dyson在《虚拟的声音》中提出互联网是“为妇女量身定做的表达自己意见的场所”。网络为女性提供了一个可以真实表达、平等展示的舞台,在一定程度上松动了过去由男性话语体系“一手遮天”的状况,互联网的传播特点之一就在于其的大众性,对于接触者的文化水平等方面要求较低,并且可以实现匿名交往等,给予了女性充分的话语交流空间和权力,并且进一步影响力女性的在现实社会中的能力地位,对于女性的发展和生存都有着不容小觑的推动力。
从另一个角度看,女性对于消费市场的也有着巨大的推动力,法国哲学家鲍德里亚在对于“消费社会”的诠释中提到不少一种观点,即女性和消费之间有着十分紧密的联系。“消费社会”实际上已经把女性设定为数量最大、最直接的“受众”,她们沉湎于购买,沉湎于消费体验,消费成为“从现实抵达理想的舟筏”。消费逐渐成为一种文化,并且这种文化正日益壮大甚至成为主流,大众被这“消费洪流”裹挟着,纷纷投身其中。在过去传统的社会结构是以生产作为中心,而消费文化正在逐渐改变这种结构,使得消费文化和行为开始凌驾于其上,值得注意的是此处的消费行为并不是个体的随意消费,而是一种“集体有意识的消费行为”,由此已经形成了一种完整的道德甚至制度,并且与社会的价值体系相关联。

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互联网背景下IP产业的发展

据笔者统计,2013~2017年位居收视前十的“大女主”作品共有15部,其中,有11部为小说改编,73%的IP改编量值得引起我们的注意。尤其是女性题材电视剧,十分青睐于已经在主流市场中具有一定知名度和受众基础的IP作品。在中国十大最佳独立非盗版文学类网站中,女性网站占五席,其中红袖添香、花招、潇湘书院、北美女人等最为广大女性文学爱好者欢迎,其登载的小说、散文、杂文、诗歌、歌词、剧本、日记等有大量的读者。而女性网络写作的影视改编则赢得了商业上的巨大成功,据言已占据整个网络作品改编市场的53.3%。

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受众的心理诉求得到满足

“大女主”剧能够在较短时间内获得相当可观的关注度,其中一个不可忽视的原因在于其所传递出的精神内涵使受众产生“共情感”,即相同的心理感受。“大女主”类题材的作品往往将女性作为最主要的受众群体,而对于女性角色的细腻刻画以及生命体验的呈现很好地弥补了以往剧作宏大叙事中的温情角落,对于人物心理情感的刻画追求极致化的细腻呈现,并且擅长运用细节对于故事的起承转合以及人物心理的变化作出充分的铺垫,在一定程度上增加了故事叙述的完整性与连贯性,潜移默化地影响观众的观影感受,达到共鸣的效果,迎合了其目标受众群即主流女性群体的心理需求。“大女主”剧中的人物遭遇以及情节发展一方面是作者编剧艺术想象后的产物。另外一些优秀的作品在反映社会现实问题的同时,也是对目前不少年轻人所面临的的各种问题以及心理表征的显现,由此形成一种代替性符号来达到对女性群体的精神满足与抚慰效果。
在紧张而压抑的现实生活中,“大女主”剧中女性角色的逆袭成长,无疑为女性受众提供了良好的情感体验,得到了亲历式的想象满足。并且剧中的女主角常常同时被多个优秀的男性角色所喜爱追求,在一定程度满足了吸引异性、被追求的心理,通过幻想与代入的方式使剧中女性角色的遭遇命运与受众产生共鸣,现实中无法被满足的心理可以在虚拟的影像世界中获得充分满足,“玛丽苏”式的男女相处模式和爱情模板是现实生活中很难具备的,而这显然在一定程度上可以帮助女心树立对美好纯洁爱情的向往。
青年受众相对更为关注的华丽的服装、美景以及由新媒体推动下的“游戏感”,在杨幂主演的《三生三世十里桃花》和杨颖主演的《孤芳不自赏》中,就有较多的二次元痕迹,例如,《三生三世十里桃花》中的“小狐狸”皆由3D动画制作,其中一些情节桥段的设置也与网络游戏中的背景与关卡设计有着相似之处,较强的网感也成为吸引年轻受众的重要原因之一

性别研究下对该类电视剧的反思与批评

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叙事模式的固化

人物设定方面,女主角总是聪颖过人,但身世悲惨,尤其在古装剧或仙侠剧中,女主角大多背负国恨家仇,其情感、行为和选择往往不能出于自身意愿。从开始的“傻白甜”到后来的老谋深算,这种欲扬先抑的处理,往往成为套路叙事的程式。人物成长的套路原本应该多姿多彩的女性形象呈现出另一种刻板印象。
人物关系设置方面,通常会有两到三个甚至更多的男性角色对女主角产生感情,并且会在重大转折中起到关键性的作用。剧中其他女性则更多采用“二元对立”的叙事方法,即分为支持帮助女主角和仇恨伤害女主角的两类,其扁形人物形象的塑造完全围绕与女性主角的互动关系来呈现。
现在越来越多的大众文化制造者开始将商业利益作为创作的重要动机以及成功与否的衡量标准,这样的观念甚至逐渐形成趋势,但是从文化工业的角度来说,这样从流水线上复制出的作品,在降低投入市场风险的同时也消解了文艺作品的本质,即文艺的不确定性及其所反映出的生活的多样性。从这一层面来看,女性受众群体虽然需要借助“大女主”剧中的角色生命体验来完满自身的心理需求,但是一味模式化的套路缺乏创新,观众看不到创作者的诚意,这些电视剧也就很难在历史上留下痕迹。

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主题未扎根现实

“大女主”电视剧有很大一部分为古装仙侠题材。历史题材的作品,也可以以古喻今的呈现当下对于历史的关照。由于目前相当一部分的“大女主”电视剧是由网络IP改编而来,为了保证对年轻受众的持续吸引,创作团队往往继续保持架空现实的姿态,通过偶像化包装,吸引受众通过幻想的身份替代来满足现实生活中缺位的情感或心理体验。

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文本转换过程中深层价值削减

女性小说以文字的方式进行直接的叙述描写,塑造了不少反传统的先锋女性形象。但是在改编成为电视剧的影像作品后,后现代主义以为增强、迎合商业市场的需求,同时由于影像与文字在表达上的差异,女性形象“时代先锋”的深层意蕴被削减影视剧故事情节现实性、趣味性和曲折性均迎合了现代社会“快餐文化”的需求,感情和事业两条线索的刻板,未能满足现代人现实受挫且亟待逃离的心理诉求。

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非真正的女性叙事

在目前已经播出的“大女主”剧中,观众可以看到女主角们面对生活的艰难困苦甚至是国仇家恨并没有放弃自我。而是通过努力和个人的天赋资质在适合自己的领域里发光发热,在实现自我价值的同时也为江山社稷、百姓人民、社会作出了贡献。在经历了痛苦的感情纠葛后,面对爱情也有了更加深刻的认知。可以说从各个方面都可以看到女性形象的成长与成熟,这是观众喜闻乐见的。但是我们无法忽略的是目前这类电视剧中女主角在成长过程中几乎所有的重大转折都离不开身边爱慕她的男性的帮助。正是因为这些男性,让女主角在较短时间内就可以实现身份阶层的多重跃升,相比于现实生活中的女性生命体验,“大女主”剧中的女主角在前进过程中有更多的便利性。
以女性题材电视剧中塑造的女性性格取向虽表达出些许部分的真实性和女性对自我的想象与认识,但纵观而言,由于受到传统文化的背景与主流意识形态的多样化影响,许多女性题材电视剧中塑造的女性形象潜移默化地成为了男权意识所涵盖的共识性,她们其表达过程和呈现的结果仍旧陷入到了男权社会文化特有的特征当中。

未来发展的策略及建议

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创作理念上,女性主体意识的建构

作为最受观众喜闻乐见的大众传媒,电视剧不仅具有商业价值,更重要的是其文化传播价值。显然,影视剧与社会性别价值模式的影响是相互的。一方面电视剧创作者会受到主流价值判断的影响,通过创作符合受众期待视野的作品来迎合市场;另一方面电视剧也会在潜移默化促使观众不断分解、重建他们性别观,由此影响整个社会的性别价值模式。因此,“大女主”剧的编导们在创作过程中要有意识地不断摸索构建女性的话语权利体系,女性话语权利应该受到尊重和保护,要从女性视角出发,来去真正理解和树立、传播女性意识,这对于女性意识的觉醒有着非常重要的推动作用。我国的此类电视剧努力的方向是构建女性思想意识,正确认识女性的地位以及社会职能,只有如此才能创作出真正贴合现实,提高“大女主”剧的传播力和影响力。
第一,要理解女性生存的线性与非线性的轨迹,体会她们在现实生活中的情感态度,而不是仅仅站在自身的情感和利益立场。也就是说创作者要扎根现实,贴近人民。虽然艺术是高于生活的,但没有任何一样艺术作品是可以完全脱离生活而存在的,创作者应当去理解、剖析、展现女性的内心世界;将她们放置在更多的现实情境中;并对剧中人物所处的领域有更多专业性展现,而非想当然为女主角设定一个身世背景,而后不顾逻辑处理安排人物关系。坚持现实主义的创作主方向,唯有如此才能创造出有血有肉、丰沛饱满的人物形象,才能更加深刻地引发观众共鸣,让观众信服。
第二,一些电视剧通过性别倒置来解构、颠覆男权中心文化,这绝非女性主义的初衷。《花千骨》中设定为“六界第一美人”的杀阡陌,女主倾慕他的容貌并亲切称之为“杀姐姐”,举止行为也偏向阴柔狠厉,但实际上是个货真价实的男儿身,由演员马可饰演,《楚乔传》中邓伦饰演的的南梁太子萧策爱美娇弱,如今“大女主”剧中常常凸显男性角色的美貌。观众在剧情中希望看到也是需要看到的应当是平等的两性关系,女性角色和男性一样拥有自主追求自我价值、选择生活轨道的权利,而不是活在世俗与守旧的道德枷锁之中。男性和女性拥有多种多样的相处模式,但任何一种模式都要以平等的合作与交流作为前提。女性拥有人的尊严、权利和自由,成为一个精神意义上独立的“人”,而不是通过性别倒置来过度解读女性的主体意识

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创作方法上:人物剧情多元化

创作的多元化一方面可以不断丰富“大女主”剧中的题材类型,保持观众的新鲜感,带领观众了解不同领域的人和事;另一方面多元化的创作塑造多元化的人物,避免一味追随前任的模板套路而让电视剧陷入僵化的框架之中。
首先,题材的多元化。这一点不仅是“大女主”剧,国产电视剧都存在这个问题。纵观西方电视剧,刑侦、犯罪、法律、医疗、科技各类专业性极高的领域都有经典电视剧作品产出,而在不同的职场环境中也出现了各不相同但都具有典型个性的人物角色。
其次,人物的多元化。目前的“大女主”剧,绝大多数女主角都是正值青春年华的美丽少女,性格也单纯善良,不谙世事,即使最后变得计谋满满也是形势所迫。每个不同年龄层、不同性格的女性背后都有其值得挖掘的故事,所以创作者可以将眼界放得更宽,而不应当把女主角的性格、形象设定得过于刻板化,长久下去只会引起观众的审美疲劳。
再次,人物关系的多元化。在“大女主”剧中,男性角色通常偏爱钦慕女主角,女性角色则是“二元对立”的分为两派,这样的人物关系处理方式过于简单,不符合现实,也间接导致了女主角多是凭借男性角色帮助才能实现自我价值的结果。人物之间的关系丰富多元、千变万化,而目前我们的电视剧在人物关系的处理上还停留在较为单一的阶段。多元化的人物互动与碰撞才能带来多元化的故事走向,也能够将现实中复杂的人际关系网络更加完整全面地呈现出来。
最后,成长动机多元化。“大女主”剧以古装仙侠题材居多,而女主角通常有着讳莫如深的身世背景或是国仇家恨的深刻使命,即时将目光投射与现代都市题材,女主角仍然逃不脱以悲惨命运为开始成长历程,带有“半复仇”性质的成长变化的确会让观众获得很强的观看快感,但不可否定的是,这样的成长动机仍然囿于男性话语权利框架之中,女性被男性抛弃才“不得不”重新振作,直至最后让男性刮目相看的逻辑线条呼之欲出,显然创作者在潜意识中让女性角色再次成为被男性“凝视”的对象,而女性观众欣然接受这一事实并且还为其鼓掌叫好。我们更乐于见到女性角色能够主动改变,生活本身就是生存下去的最大动力,一个热爱生活的角色其本身就会不断去提升自己来实现更好的生活。
在影视创作追寻利益最大化的当代,如果将女性形象同质化处理,是很不明智的。由于人物形象的塑造过程伴随着故事化、叙事化的特征,创作作品的过程应该是一个复杂而又符合客观逻辑的历程。那么,传播过程的双向平衡必须要靠传者一方多思考编码的技巧和手法,以创作出更多经典的优秀作品。

本文转自《中国广播电视学刊》

李智 李娉婷——《性别研究视野下的“大女主”电视剧现象评析》

娄娴烁 | 编辑


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